En esta segunda entrega -de cinco- María Luz Cárdenas despeja para el lector los caminos que Marisol transitó en sus búsquedas estéticas, al encuentro de su imaginario; primero, orientada por el legendario Hans Hofmann y posteriormente, en el contacto con los artistas y movimientos que construían los signos vitales de aquellos tiempos iniciales

III

Obra y trayectoria

1. Inicios y formación. Hofmann: el maestro

Marisol Escobar se estableció en Nueva York en 1950. Había transcurrido su infancia y adolescencia entre Francia, Caracas y Los Ángeles y quería estudiar arte luego de un año no satisfactorio en la Escuela de Bellas Artes de París, donde una enseñanza demasiado convencional para sus expectativas le había generado el deseo de nuevas búsquedas. Nueva York era el centro artístico de entonces, el lugar donde la renovación de los lenguajes artísticos podría crecer en un terreno fértil. Después de una corta estadía en la Liga de Estudiantes de Arte, se inscribió en la legendaria escuela de Hans Hofmann.

Marisol XDe origen alemán y residenciado en América desde 1932, Hofmann utilizaba métodos revolucionarios en sus labores docentes y experimentaba diferentes técnicas para la enseñanza de la pintura: dispersaba los objetos y las perspectivas convencionales y se concentraba en las relaciones espaciales entre los diferentes elementos plásticos (forma, color, equilibrios y tensiones, dinamismo estructural):

la escultura establece pactos con las formas básicas: cubos, conos, esferas y pirámides. A cada tema corresponde una forma básica característica, y éstas pueden ser intensificadas oponiéndolas unas con otras”, afirmaba. Marisol XIMarisol reconoció en él un maestro cuya dirección permitía a sus alumnos “sentirse orgullosos de ser artistas en un momento en que el medio rechazaba totalmente esa idea… Fue realmente el único profesor del cual aprendí algo[1]. Durante los inicios dejó notar en la joven Marisol su influencia en el interés por conservar los elementos bidimensionales (la extrema y plana frontalidad), las áreas pintadas con soltura, el empleo de máscaras o fachadas en lugar de objetos totalmente tridimensionales, la superposición de los elementos utilizando el juego de tensiones espaciales hacia afuera y hacia adentro y esa disección geométrica de la figura tan característica de su trabajo posterior, expresada en la simplificación de las formas. Marisol XIITambién la introdujo en el ambiente artístico neoyorkino y el círculo de expresionistas abstractos cuyo centro de reuniones era el conocido Cedar Bar, de Greenwich Village. Allí conoció a Pollock, Kline, Guston, De Kooning. Aún para una ciudad acostumbrada a fuertes personalidades, Marisol se revelaba como una presencia fuera de lo normal, atractiva, carismática, fuerte e inconforme, símbolo de elegancia y excentricidad, de lo impredecible. Las anécdotas abundan y su figura llegó a ser reconocida como una especie de mito de la creadora sofisticada y talentosa, al punto de ser calificada por Andy Warhol como la “artista más glamorosa de su época”. Marisol XIII

Poco a poco, Marisol se fue separando de la influencia y las búsquedas plásticas del maestro Hofmann, ya que sus iniciativas creativas no se dirigían exclusivamente al ejercicio del arte como una solución abstracta. Cansada de la rutinaria exclusividad de la pintura, inició una indagación fuera de sus cánones. En 1954, la situación ya cristalizaba el comienzo de una definición de su propio idioma, un idioma muy suyo, disociado de cualquier movimiento, incluso extraño para las tendencias del pop art.

 

2. Abriendo caminos: los juguetes, las tallas indígenas en madera, el arte precolombino. 1954/1957

Marisol XIVLuego de aquel primer período de Marisol XVformación e ingreso al mundo del arte en la ciudad de Nueva York, Marisol abordó diferentes búsquedas estéticas, unida a artistas como el pintor Alex Katz y el escultor William King, con quienes compartía un común interés por el arte folklórico, las maderas cuáqueras, los juguetes, letreros y utensilios tallados por los artistas populares e indígenas norteamericanos. Especialmente King la introdujo en el ejercicio de la talla, el modelado y el ensamblaje. Marisol XVIPor otra parte, en 1951 había tenido contacto con objetos de arte precolombino, tales como las máscaras mochicas, y ambos intereses coincidieron para empujar su decisión de cambiar el caballete y las telas por la madera y la arcilla. El campo temático seleccioado fue la figura humana: figuras hieráticas, simples, realizadas con un patrón esquemático. Su habilidad y talento en el manejo de los materiales le fue creando una fama cada vez mayor.

Marisol XVIIPara entonces, la madera comenzó a adquirir en Marisol un carácter expresivo único, revelador de miradas o mensajes ocultos entre sus vetas, asombrosa y totalmente integrada al trazo dibujístico. Marisol-03Su taller semejaba una suerte de carpintería de personajes y sus observaciones con respecto a la escultura y la pintura se enriquecían notablemente al incorporar un tosco y a la vez conceptual tratamiento de los materiales en el arte primitivo y folk. Marisol XVIIIEnsayó con obras en bronce que reproducían a los pequeños hombrecitos elaborados popularmente en chocolate, los reunió en grandes multitudes, en conjuntos abarrotados de figuritas; ensayó también con una especie de flora de efectos barrocos, entre cuyos intersticios se funden las pequeñas figuras. Marisol XIXHay en estas obras de apilonadas figuras un recuerdo que comunica con las Puertas del Infierno de Rodin. Sintetizando elementos, organizando influencias, con un profundo trabajo y extraordinarias dotes, consolidó su propia plataforma para ocupar el lugar merecido en las manifestaciones artísticas contemporáneas. A esta época pertenece Sin Título, 1962, de la Galería de Arte Nacional, que constituye una de las diez obras tempranas realizadas en bronce y a las cuales se refirió como “bastante agradables[2]. Marisol XXSin embargo, Familia sobre un carrito de ruedas[3], 1955, es la obra temprana más representativa de su lenguaje: el rudo parecer del manejo de la madera y la aparente rigidez de las figuras colocadas sobre un carrito de ruedas, son quizás la causa de haber llegado ella misma a declarar que “en aquel entonces era una mala talladora[4], pero las proporciones y el singular tratamiento expresivo de los cuerpos y rostros de obra capital  en su evolución, muestran ya a la Marisol/gran/escultora. Marisol XXIEl tema de la familia sería recurrente no sólo en este período sino a lo largo de su trayectoria, como una especie de resonancia de su propia necesidad de recuperar la vida familiar luego de la muerte de su madre, cuando tenía once años:

Mi madre falleció cuando yo tenía once años y luego me llevaron interna a una escuela en Long Island. Ese fue el final de mi vida familiar[5].

 


[1] Citado en “Marisol at the Brooks”, Memphis Magazine.
[2] Marisol. Gallery Guide E-Book, Memphis Brooks Museum of Art, 2015.
[3] Esta pieza aparece registrada bajo el nombre de Los Húngaros, 1955, Colección de la artista, en el catálogo de la exposición Marisol: Sculptures and Works on Paper, Museo del Barrio, Nueva York, 2014 y Memphis Brooks Museum of Art, 2015.
[4] Tomado de las declaraciones de Marisol Escobar en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, en 1996, durante vista a Venezuela con motivo de la exposición Marisol.
[5] GODBERG, Jeff. “Pop artist Marisol –20 years after her first fame– recalls her life and loves”, People Magazine, 24 March 1974, pp. 40-43.