Digmar Jiménez se adentra en la ruta literaria del poeta Alfredo Silva Estrada para explorar la ideología estética a la cual se adscriben sus intereses y su trabajo como traductor, el impacto de sus traducciones –especialmente las del francés‒ en las editoriales venezolanas, y la alteridad que se manifiesta a través de las traducciones, lo cual revela sus afinidades poéticas
Traducir: internarse, escuchar íntimamente, ser uno con el otro, para exteriorizar y delimitar una confluencia que demostrará en cada nueva lectura la esencia universal de la poesía. S. E.[2]

La traducción literaria desempeña un papel fundamental en la formación y la renovación de las literaturas nacionales. Sin embargo, la historia literaria de muchos países ha sido mezquina en reconocerle este mérito. En Venezuela, la historiografía omite la literatura traducida como parte de su sistema literario, salvo algunas excepciones que han reconocido el valor de sus escritores como traductores. En general, la traducción aparece como un agregado de segundo nivel que no suma ni resta en medio de los diferentes discursos que un autor puede cultivar. Por ello, a pesar de que no forma parte de esta investigación, es justo reconocer la valiosa labor de George Bastin y del grupo de investigación HISTAL (Historia de la traducción en América Latina), cuyos estudios abordan la traducción en su dimensión histórica y destacan la importancia del traductor como agente en un contexto histórico determinado (Bastin; Bandia, 2006). Sus estudios incluyen las figuras emblemáticas de Andrés Bello y Francisco de Miranda (Bastin, 2004 -2006), por lo que podríamos afirmar que la traducción literaria de los poetas y escritores venezolanos ha sido poco apreciada dentro del mismo espacio nacional.

Desde la colonia hasta los días actuales hemos gozado de magníficos traductores; unos cuantos nombres de la lírica venezolana figuran como maestros de este oficio: Andrés Bello (1781-1865), Pérez Bonalde (1846-1892), Ramos Sucre (1890-1930) e incluso otros más cercanos como Juan Sánchez Peláez (1922-2003), Guillermo Sucre (1933), Rafael Cadenas (1930) y Silva Estrada (1933-2009). De igual modo, autoras de traducción literaria han sido Julieta Fombona, Verónica Jaffé, Márgara Russotto y Anna María Leoni, tan solo por citar algunos nombres.

Todos cultivaron una relación íntima con la traducción, que nutrió su formación y les otorgó el contacto directo con los textos clásicos, además de familiarizarlos con las vanguardias europeas y los representantes de la poesía norteamericana. La traducción literaria les brindó la oportunidad de leer poetas de lenguas y culturas distantes. En esas literaturas traducidas de ediciones bilingües muchos encontraron rutas para explorar nuevas formas poéticas y renovar su propia escritura, como en el caso del poeta Alfredo Silva Estrada, quien convirtió la traducción en lo que llamó su segunda piel.

2. La traducción literaria de Silva Estrada en el polisistema literario venezolano del siglo XX

La poesía de Silva Estrada aparece a principios de la segunda mitad del siglo veinte, época en la que Venezuela vivía una transformación político-social junto con un fuerte proceso de renovación artístico-cultural. En el ámbito sociopolítico, la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1958) suscita una coyuntura histórica llena de cambios radicales: el aumento de la renta petrolera y el crecimiento de la distribución del paisaje urbano, particularmente en Caracas. Sin embargo, la transición hacia la democracia partidista generó fuertes conflictos y hechos violentos que ocasionaron el enfrentamiento entre el gobierno de estatus y la lucha armada de la izquierda, inspirada en la experiencia de la revolución cubana. Esta coexistencia de cambios sociales, económicos y políticos ocasionó una efervescencia en las artes y la literatura que exigía un posicionamiento de los intelectuales en el país.

Los elementos mencionados configuraron el sistema literario en el que se gestaron las voces más renovadoras de la nueva lírica venezolana; de allí emerge la figura de Juan Sánchez Peláez (1922-2003), quien actúa como enlace con la experiencia poética de la generación anterior y a la vez es considerado el padre del surrealismo poético latinoamericano. Sánchez Peláez inaugura la poesía contemporánea venezolana, junto con poetas como Rafael Cadenas (1930), Juan Calzadilla (1931), Silva Estrada (1933-2009) y Caupolicán Ovalles (1936-2001). Muchos de estos escritores participaron en los grupos artísticos-literarios fundamentales de la época: Sardio (1958), Tabla Redonda (1959) y Techo de la ballena (1961), los cuales, con proyectos estéticos y políticos diferentes, e incluso con un carácter eminentemente subversivo, asumen una “lectura propia y apropiada” de las vanguardias artísticas de la época —tanto europeas como latinoamericanas— con el propósito de revisar, releer y cuestionar toda la tradición anterior para innovar en las letras venezolanas. Dentro del grupo de los poetas promotores de esa moderna textura lírica sobresale Silva Estrada, que, si bien se mantuvo al margen de las filiaciones grupales, a finales de los cincuenta irrumpe con su poesía y comienza a establecer una diferenciación profunda con la lírica anterior.

Para contextualizar el fenómeno traductorio en el polisistema de la época, tal como lo promueven los teóricos de los estudios descriptivos de la traducción, emerge la necesidad de comprobar de qué modo fue percibida la relación y la función de los textos traducidos de Silva Estrada dentro del sistema literario nacional. Para ello es necesario preguntarse: ¿Será que la denominación del discurso de singularidad con que la crítica venezolana juzgó en forma casi unánime su poesía arrojó en cierta medida sombras de indiferencias sobre su oficio de traductor?

La mayoría de los trabajos críticos sobre Silva Estrada se consagran a su obra poética. En el escenario nacional destacan las acuciosas lecturas de Ludovico Silva (1975), Oscar Rodríguez Ortiz (1982, 1998), Rafael Castillo Zapata (1992), Willy McKey (2009), Gómez (2005) y Alfredo Chacón (2014). A excepción del artículo de Luis Alberto Crespo, “La fidelidad de nuestra sombra: el traductor” (2005), las entrevistas de Chefi Borzacchini (2005), Milagros Socorro (2005) y Jacqueline Goldberg (2007) aluden a aspectos relacionados con la experiencia del poeta como traductor. La bibliografía sobre el escritor enuncia someramente su doble condición de poeta y traductor, sin ofrecer mayor análisis de su traducción literaria. Las claves sobre su trabajo como traductor afloran en un texto breve titulado “La traducción es el agua de mi tercera sed”, publicado en Papel Literario de El Nacional (2005), aunque aparecen más detalladamente en los paratextos de sus libros, en especial en los prólogos y notas de los poemarios traducidos. En este sentido, resulta ejemplarizante el prólogo de Silva Estrada a la traducción de La part pris de choses, de Francis Ponge, que publicó con el título De parte de las cosas (1971), con el sello de Monte Ávila Editores. En él, el poeta recoge su punto de vista como traductor, apuntando al método que guía su trabajo en el proceso de la traducción literaria.

Se podría decir que la traducción literaria de Silva Estrada transitó de forma silenciosa al lado de su poesía: una y otra acobijadas en los bordes del repertorio institucionalizado por el canon literario de la época, más aún cuando en el sistema local parecía inapreciable la tesis central de los polisistemas acerca de la literatura traducida como uno de los sistemas más activos de cualquier polisistema literario (Even-Zohar, 1999). Consecuentemente, el discurso crítico omitía la función de la traducción literaria en el sistema cultural-artístico nacional, de modo que es posible corroborar la teoría Even-Zohar cuando declara que aún no existe conciencia de que la literatura traducida configure un sistema particular: “el concepto predominante es más bien el de traducción o simplemente obras traducidas tratadas de forma individual.” (Even-Zohar, 1999, p. 223). Desde esta perspectiva, es pertinente considerar las palabras de González Stephan a propósito de los estudios sobre la literatura venezolana, cuando subraya: “no hay una comprensión articulada de las obras entre sí; y por lo tanto, no se llega a visualizar la historia de la literatura como la historia de su sistema” (González, 1985, p. 52). Este señalamiento corrobora la poca visión sistémica y de conjunto con la que se tiende a estudiar la literatura venezolana, obviando la dinámica de los contextos que inciden en la producción de sus distintos discursos.

De acuerdo con Even-Zohar, la literatura traducida aparece en una posición periférica con respecto a los otros géneros literarios, por lo que se infiere que la poesía traducida de Silva Estrada circuló como un texto marginal. Justo en ese momento parecía difícil percibir la correlación entre los textos traducidos y la literatura receptora, aunque de manera contraria operaba en el horizonte literario una transformación radical del quehacer poético (Isava, 2000). Que, sin duda, estimulaba que la literatura nacional se alimentara de nuevas ideas e imaginarios obtenidos de los textos traducidos al sistema de llegada.

Las posturas centrales de Even-Zohar también resaltan la posición que la literatura traducida puede llegar a ocupar en el sistema receptor, con su respectiva consecuencia en la configuración del polisistema literario en el que participa. De esta manera, el teórico israelita identifica tres circunstancias: la primera, cuando el polisistema no está todavía consolidado, es decir, cuando la literatura es “joven” y atraviesa un proceso de construcción; la segunda circunstancia surge cuando una literatura es considerada “periférica” o débil dentro de un grupo de sistemas literarios interrelacionados, a partir de los cuales surge un entramado de relaciones de dependencia e influencias, debido a que algunos países consiguen producir distintos tipos de textos modelo y convierten a los sistemas menores en dependientes de esos textos traducidos. Los que ofrecen la posibilidad de introducir en el repertorio de los catalogados como “débiles”, géneros, formas literarias e incluso patrones textuales a imitar dentro de un marco de jerarquías; la tercera situación aparece en los momentos de crisis o de vacíos literarios en una literatura, esta condición permite incorporar un nuevo repertorio de búsquedas estéticas y formales dejando de lado patrones literarios rígidos y ultrapasados, para reajustar y explorar nuevos elementos que solo se han podido conocer mediante la traducción (Even-Zohar, 1999).

Con base en la teoría de los polisistemas advertimos que la traducción literaria en Venezuela durante la segunda década del siglo XX cumple con los aspectos característicos de los tres casos mencionados. En primer lugar, el final de los años cincuenta y las décadas entre 1960 y 1970 comprenden una especie de despertar político, social y cultural para las manifestaciones artísticas; en especial, la poesía venezolana vivía a plenitud la apertura hacia nuevas direcciones. Evidentemente, no es el inicio de la formación de nuestra literatura, pero fue un período de posiciones y definiciones. Según Flores (1993), todo lo que ocurrirá posteriormente en el ámbito artístico venezolano necesariamente encuentra referencia en este periodo, denominado la década violenta por la historiografía nacional.

El poeta-traductor Silva Estrada no participó en los grupos literarios del momento, pero es preciso señalar que estos sí sacudieron el escenario nacional: actuaron como retratos de los ideales estéticos que propagaban los libros, los autores y las traducciones que para el momento se leían y circulaban en el país. El sistema artístico-cultural venezolano, durante este periodo, favoreció la sintonía con las vanguardias artísticas europeas, la afinidad era notoria con los surrealistas y dadaístas franceses, de los que se conocía mediante la traducción. Además, sobrevino el influjo de Ezra Pound y la generación Beat. En este escenario nació la conexión con las vanguardias latinoamericanas: Mandrágora, Vicente Huidobro y el creacionismo, la antipoesía de Nicanor Parra y el movimiento nanaísta promovido por el colombiano Gonzalo Arango. A pesar de que en el sistema local nunca dejó de existir una literatura comprometida, empeñada en aproximar la poesía y la realidad, se puede afirmar que en Venezuela “coexisten y pugnan lo social y la vanguardia” (Borgeson, 1989, p. 46).

De esta convivencia heterogénea de ideologías estéticas y experiencias ajenas, tanto europeas como norteamericanas y latinoamericanas, nace consecuentemente una ″lectura propia y apropiada˝ de los jóvenes poetas venezolanos. Este nuevo modo de leer y de escribir en un país periférico apuntaba a cuestionar toda una tradición, con el propósito de incorporar otro repertorio de búsquedas formales y metafóricas e innovar en la construcción de un nuevo quehacer poético. Tal como Luis Miguel Isava afirma:

Los 60 constituyeron, al menos en materia poética, uno de los periodos más estimulantes, productivos y enriquecedores del siglo XX venezolano. Pues mucho de sus poetas se dedicaron de lleno a la exploración de las posibilidades significativas del lenguaje y a un rigor constructivo formal poco desarrollado en las décadas anteriores, lo que integra la interrogación existencial con la combinatoria verbal. Los años 60 marcan, entonces, el horizonte poético de la producción de las décadas posteriores, hasta el cierre del siglo, e incluso, el inicio del nuevo milenio. (Isava, 2000, p. 207).

Las ideas de Itamar Even-Zohar (1999) con respecto a la función de la traducción literaria en un polisistema determinado colocan en evidencia la irradiación de los textos traducidos en la configuración innovadora de la poesía contemporánea venezolana, ya que una buena parte de los poetas adscritos a la vanguardia comienzan a crear sus propias traducciones: versiones, aproximaciones, exégesis, transcreaciones, adaptaciones, re-escrituras y transfiguraciones que producen un efecto estético en los distintos procesos de creación poética de los mismos poetas-traductores; proyectándose inclusive en los rasgos definitorios de la nueva poesía venezolana del siglo XX. Citaremos de nuevo los nombres de Juan Sánchez Peláez, Guillermo Sucre, Rafael Cadenas y por supuesto el de Silva Estrada, como ejemplos de esta traducción creativa que aparece para construir nuevos sentidos, promocionar nuevos pensamientos y esparcir otras formas de escribir poesía.

Alfredo Silva Estrada brinda a los lectores un acercamiento a la tradición europea de la vanguardia francesa: Mallarmé, Valéry y André Breton forman parte de su itinerario como traductor. Traslada hasta nosotros las obras e ideas de los poetas más innovadores de la lírica de la contemporaneidad francesa: Pierre Bonnefoy, Andrée Chedid, Fernand Verhesen, Pierre Reverdy, el oriental George Schehadé y otros que, a pesar de tener orígenes distintos, escogieron la variedad del idioma francés para explorar y transmitir la riqueza universal de la poesía, ese ″canto del otro″ al que, con acierto y continua luminosidad, el poeta venezolano se aproxima para hacerlo suyo en su idioma, la lengua castellana. Con todo esto, se demuestra la función central de la literatura traducida en un país que integra y participa en el espacio cultural de América, en el otro extremo de Occidente, casi siempre caracterizado erróneamente por una carencia tradicional en lo que se refiere a la producción de traducciones literarias y sus literaturas juzgadas de menores dentro del canon clásico de las letras latinoamericanas.

3. Silva Estrada: el traductor de la nueva lírica de la lengua francesa en las ediciones venezolanas

El estudio de la traducción literaria del poeta venezolano en un contexto histórico-cultural conduce a dialogar con los teóricos de la Escuela de la Manipulación (1985), sobre todo con el propósito de subrayar una visión más amplia del proceso de traducción que incorpore aspectos extratextuales y extralingüísticos. En este sentido, nos limitaremos a comentar el fenómeno de la literatura francesa traducida por el poeta venezolano en el marco de la política editorial venezolana. Tomaremos como referencia uno de los teóricos del grupo, André Lefevere (1992,1997), quien considera el factor de mecenazgo ‒externo al sistema literario‒ como elemento de poder que actúa por motivos ideológicos en la aceptación y legitimación del texto traducido en el sistema local. De cualquier manera, a finales de los años sesenta Venezuela emprendía una etapa de auge económico, la bonanza en un estado democrático contrastaba con la situación de varios países latinoamericanos, que en el mismo período eran sacudidos por gobiernos dictatoriales. Tal circunstancia favoreció en el país caribeño la inversión del Estado en una extensa serie de proyectos culturales, en medio de los cuales aparece la creación de Monte Ávila Editores, la editorial del Estado.

Todo este movimiento estimuló el surgimiento de otros fondos editoriales importantes como Fundarte, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela y del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Entonces, las traducciones literarias del poeta Silva Estrada comienzan a circular con el sello de Monte Ávila Editores, cuya editorial tuvo el interés de crear una colección específica para la difusión de las traducciones literarias, la colección Altazor, destinada desde el inicio a la divulgación de libros inéditos o antologías de poetas contemporáneos de reconocida trayectoria, mediante la producción de obras traducidas.

A partir de 1971, las traducciones del poeta en su mayoría serán publicadas en Monte Ávila Editores: De parte de las cosas, de Francis Ponge, en 1971; Rimbaud por sí mismo, de Yves Bonnefoy, en 1975; Las líneas de la mano, de Gaetan Picón, en 1976; Antología poética, de Andrée Chedid, con prólogo de la propia Chedid, en 1992; El artesano del silencio, antología poética de Pierre Reverdy, con prefacio del traductor; en 1985, El Arqué y Franquear la noche en 1991, del poeta belga Fernand Verhesen, con los comentarios textuales de Alfredo Silva Estrada.

La interpretación del venezolano de la poesía contemporánea francesa se recoge también en otros sellos nacionales como las Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, que publican La Joven Parca, de Paul Valéry (1989); Ediciones Vertiente Continua editan En el calor vacante, de André du Bouchet (1992); en Angria Ediciones Las poesías- El Nadador- de un solo amor, de Georges Schehadé (1999) y sus últimas traducciones fueron con la Editorial Diosa Blanca, en la que se reedita La tierra con el olvido, de Salah Stetie y La raíz abierta, de Philipe Jones (2012). Otros espacios que le sirvieron al poeta para las publicaciones de su literatura traducida fueron las revistas literarias y los suplementos culturales de circulación nacional, como la Revista Nacional de Cultura, la revista literaria Imagen y la página literaria del periódico El Nacional, en el que dio a conocer sus versiones o aproximaciones —como prefería decir— de la poesía de René Char, de Yves Bonnefoy y Mallarmé, entre otros. Con particular detalle, resaltamos que Silva Estrada mantuvo un programa radial dedicado a la poesía, con el nombre de “Homenajes”, en una producción de formato bilingüe y que llegó a declamar poesía en francés e italiano, haciendo traducción simultánea de poetas como Giacomo Leopardi, Dante, Mallarmé y Rimbaud (Borzacchini, 2005).

El trabajo de Silva Estrada como traductor literario conduce otra vez a los postulados de André Lefevere (1997), específicamente cuando sostiene que la imagen de una obra literaria y su proyección mediante la traducción están determinadas por dos factores: el primero, la ideología del traductor (voluntaria o impuesta); y el segundo, la poética dominante en que se produce la traducción. Uno y otro definen la estrategia de la traducción. En el caso de la literatura traducida de Silva Estrada ambos elementos se ponderan.

En primera instancia, como inferimos en el recorrido hecho por sus traducciones, el escritor traduce la mayoría de las veces a aquellos poetas con los cuales comparte una afinidad estética o integra una hermandad poética; en su criterio, una “vecindad íntima”, aunque igualmente, como él mismo apuntó, pueda depararse con poetas que le sean totalmente distantes y, sin embargo, los traduce, puesto que, de acuerdo con su percepción, “lo importante es que le causen una extraña palpitación y canten la universalidad de la poesía.” (Silva Estrada, 2005a, p. 6).

En segunda instancia, esta actitud deliberada del traductor venezolano encuentra consonancia con la poética sobresaliente en el sistema receptor, puesto que en el ambiente destacaba la configuración de un quehacer lírico contemporáneo urgido de un nuevo lenguaje. Entonces, la ideología del traductor ‒voluntaria o impuesta‒ más la necesidad poética del contexto propician, sin dudas, las oportunidades para que el escritor latinoamericano introduzca en el polisistema literario venezolano la nueva poesía de la lengua francesa como la riqueza de su heterogeneidad poética y cultural, simbolizada en las más actuales innovaciones formales del idioma francés.

Es importante revisar la proyección de la cual gozó el sello editorial Monte Ávila en el mercado latinoamericano durante ese período, una circunstancia que garantizó que la literatura traducida por Silva Estrada no sólo se proyectara en el escenario venezolano sino que alcanzara reconocimiento en otros países de Hispanoamérica, incluyendo al público lector de traducciones, atendido en especial por las editoriales españolas. Es preciso destacar la admiración demostrada por los autores traducidos ante las afanosas versiones en español de Silva Estrada (Borzacchini, 2005); en medio de un país desprovisto de apoyo a la traducción, no deja de resultar una verdadera ironía.

El poeta venezolano no solo establece con sus traducciones nuevas concepciones estéticas para sus textos propios, sino que al trasladar una obra a otro contexto genera intervenciones y cambios en las jerarquías poéticas del sistema local que forman parte del surgimiento de nuevas formas de escritura. Consiguientemente, la traducción como acto trasncreativo se despliega en un doble papel de función y proceso. En el traductor venezolano, su literatura traducida conforma un continuo enriquecimiento con su propia poesía, puesto que entre el trabajo del traductor y la actividad poética yace una absoluta correspondencia que coloca de manifiesto la voz de Silva Estrada como doble sujeto creador: el autor de su obra poética y del discurso de su poesía traducida.

4. La voz plural de Silva Estrada y su poética de la traducción

Traduzco (prefiero decir: vierto) como por una fatalidad, una pasión, y una insaciable curiosidad de mi espíritu, y una necesidad de darme a los otros, de abrir mis fronteras. S. E.[3]

La voz del traductor venezolano se asoma sobre todo en algunas de sus entrevistas, pero en especial en los prólogos de sus libros traducidos. Es la manera más propicia que encontró de dar visibilidad a su otra alteridad literaria y de expresar sus ideas sobre el oficio de traducir. Releyendo ese material localizamos una poética de la traducción, que por estrictas razones de espacio abordaremos muy someramente, pero reconociendo la misma pertenencia de Silva Estrada a una estirpe de poetas latinoamericanos de doble naturaleza creativa, tales como Haroldo de Campos, Octavio Paz y Rafael Cadenas, junto a tantos otros que concibieron la traducción como ese otro espejo del arte de escribir.

La actividad traductora establece por naturaleza que el traductor es ante todo un acucioso lector; de modo explícito, Ricardo Piglia (2011) atendiendo a la peculiaridad de leer desde los márgenes en busca de desvíos, propone que la traducción consista básicamente en escribir una lectura: “El traductor escribe de nuevo todo el texto. Sencillamente lo traslada a otra lengua, pero –al mismo tiempo– está escribiendo de nuevo lo que lee” (Piglia, 2011, p. 7).

Piglia remite a la bisagra indeleble que existe entre el proceso mental de traducir y las prácticas peculiares de lectura de cada traductor, esa arista que acciona el proceso creativo de la traducción y de la cual Silva Estrada no escapa. De sus traducciones se aprecia la lectura integral del texto de los poetas que traduce, esa percepción exhaustiva en la que busca franquear y escudriñar los poemas de partida con el propósito de conocer desde el inicio como se construyen sus formas, el funcionamiento semántico, metafórico y sonoro en las estructuras significativas que en el idioma extranjero son producto del lenguaje individual de cada artista. Recordemos que para Benjamin, “la traducción es ante todo una forma” (Benjamin, [1923] 1971, p. 127).

Al explorar esas formas, el traductor venezolano sondea también lo velado, los silencios y las profundidades escondidas, con el propósito de ubicarse en los intersticios y en las incisiones de las tonalidades estéticas para situarse de frente con su estilo propio de traductor y proceder a fusionarse con la fuerza del Otro, a engarzarse con el lenguaje de la traducción dentro del nuevo tejido discursivo. Desde esta perspectiva, Silva Estrada expresa su significado sobre el arte de traducir: “Traducir, dejarse atravesar. O, más simplemente, leer, recorrer un espacio, explorar un subsuelo, penetrar en el campo del poema: refugiarse en el canto del otro: consumirse, cambiar de piel en el corazón de una palabra bárbara” (Silva Estrada, 2005a, p. 6).

Las declaraciones de Silva Estrada denotan la existencia de una alteridad, puesto que el traductor asume que en el acto traductorio se viste con la piel del otro. Y además, el término “consumirse” usado por el latinoamericano, se usa con la connotación de ingerir o absorber que directamente propician las correlaciones con el antropofagismo brasileño, cuya dimensión antropofágica de la alimentación del texto que se traduce implica una transformación, en términos de Haroldo de Campos, una “transcreación”, una “transfiguración”, una “transgresión” (Campos, 1976). Si juntamos los puntos de vista tanto del venezolano como del brasileño hallamos que este último habla de “transcreacion” y el caribeño prefiere la expresión la “palabra transmutada”, que si bien en un principio usa para catalogar su poesía, indiscutiblemente irradia el proceso creativo de sus diferentes traducciones literarias:

El sentido de la palabra poética es incesantemente transmutado y transmutante. La concreción de la palabra poética es trans-visual, trans-auditiva, trans-significativa (captándose esta particular trans como impulsión y abertura, como concreción sin fijación limitada). Transmutación: mutación de un orden a otro orden. Cuando se disuelven los opuestos. (Silva Estrada, 1989, p. 170)

Para el poeta de lengua castellana la traducción constituía una tarea tan difícil y compleja como la misma invención poética. De esta manera, surgen las correspondencias de Silva Estrada con las ideas de Octavio Paz que llaman a la traducción y a la creación “operaciones gemelas” (Paz, 1971) y el ideal mexicano corrobora que “cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único”. (Paz, 1971, p. 9).

Afirmamos entonces que tanto Silva Estrada como Haroldo de Campos y Octavio Paz vivieron conjunciones literarias paralelas. ¿Se leyeron, se escucharon? Sin duda. Y esto quizá propició la coincidencia en la idea de la traducción como invención discursiva, inclusive más allá de lo intralingüístico, adscribiendo también la experiencia intersemiótica.[4] Todo bajo la ruptura de un flujo unidireccional y haciendo énfasis en la transgresión para crear una existencia análoga, aunque siempre respetable por la voz del otro. Estos escritores consolidan aquello que Vieira (2002) distingue como “empresa transcultural de dos vías” siempre permeable por la subjetividad de quien traduce. De modo que desde los márgenes que leyeron, escribieron o tradujeron instalaron el diálogo de lo nacional y lo universal con el centro de las grandes corrientes de la cultura occidental.

Al tomar como referencia las reflexiones de Else Vieira (2002) observamos su pertinencia para la traducción literaria en América Latina, sobre todo porque la vanguardia latinoamericana asume la traducción como reinvención, como proyecto de reconstrucción, de re-imaginación y re-textualización en relación con la tradición. Esto envuelve un reconocimiento de un origen, la persistencia del canto de una alteridad que será siempre insustituible y condena los ideales de la fidelidad y de la objetividad al original “desafío de la discontinuidad” (Vieira, 2002).

Para el venezolano, el respeto por la cualidad literal y la fidelidad al texto de partida se reduce a una utopía en el proceso de traducción. La imposibilidad de traducir el núcleo esencial del original estrecha la intimidad de uno y otro texto en la aparición de un segundo cuerpo. El que será siempre insustituible del modelo, pero con un “vínculo de vida” que guía al poeta a cumplir con la finalidad de la traducción literaria, que en consonancia con Benjamin será “el vínculo imaginario e íntimo que existe entre las lenguas” (Benjamin, 1923, p. 129). Por estas razones, escucharemos a Silva Estrada reiterar que, como traductor, lo que más estimula su oficio es “el goce de sentirse en otros poetas; la expansión de ser uno con otro en otras lenguas, y estar cerca de la mía” (Silva Estrada, 2005b) para cumplir con su tarea de verter el sentido universal de todo poema.

Con las aseveraciones del escritor distinguimos en su oficio de traductor un cimiento benjamiano, en su empeño de buscar “poner a prueba la universalidad de la poesía”. De modo que, a la manera de Benjamin, el poeta creía que con las traducciones la vida del original alcanzaba su expansión póstuma más vasta y siempre renovada (Benjamin, 1923). En eso el traductor venezolano siempre fue claro, él sabía en la sordina que su literatura traducida irradiaba un aspecto diferente a las obras de partida, y en lo más hondo de su interioridad creativa apostó por la contribución que a través de ella y con el lenguaje de su tiempo otorgaba a la innovación de la verdadera poesía. Esto se infiere, cuando deja escuchar: “La traducción abre los más bellos cauces a semejante confluencia, hay una historicidad de la traducción que va unida a una renovada actualidad de la poesía. Pienso en Hölderlin traducido por André du Bouchet y Phillippe Jaccottet” (Silva Estrada, 2009, s/p).

En cuanto a un método propio para traducir, el escritor privilegió siempre la sonoridad del poema, se propuso por sobre todas las cosas escuchar las palabras inesperadas que vienen de la voz y del pensamiento del poeta. En este sentido comenta: “Traduzco a menudo en voz alta, para que el oído se satisfaga. Me gusta que mi versión quede como escrita directamente en español, sin artificios y sin que se note el esfuerzo” (Silva Estrada, 2005a, p. 8). De manera ilustrativa, mencionamos su experiencia cuando tradujo el poema “La jeune parque” de Paul Valéry, en cuya traducción creó la estructura rítmica a partir de versos libres con la cual consiguió transmitir el ritmo de los alejandrinos del original, un desvío formal inevitable con el que reformuló en la lengua española la métrica del poema francés y alcanzó la satisfacción de garantizar en su invención compositiva la forma del poema que Valéry había escrito en 1917. Al tomar en cuenta el proceso creativo de la antología de Pierre Reverdy, comenta:

Yves Bonnefoy en Rimbaud por sí mismo nos propone escuchar con vehemencia otra vez a Rimbaud. En la elaboración de mi Antología de Pierre Reverdy, la petición de Bonnefoy no cesaba de alcanzarme como un eco. Y se transformaba en lo que yo me repetía, convencido: traducir es, ante todo, escuchar, esforzarse con pasión en escuchar al poeta […] Ese sujeto huraño a quien es preciso escuchar para poder verter, con desvelo y devoción. (Silva Estrada, 2005a, p. 10).

Las palabras de Silva Estrada consolidan su traducción literaria como un espacio de diálogo intratextual e intertextual entre obras, autores, textos de partida y obras traducidas, todo un circuito que filtra la creación propia del poeta. Dentro de esa perspectiva, es imposible no correlacionar el punto de vista del latinoamericano con los postulados de Henri Meschonnic (1999) con respecto al ritmo de la poesía como “la organización del sujeto en las marcas del discurso”. Desde la óptica del teórico francés, “el traductor cuando encuentra el ritmo encuentra el sujeto, pues el sujeto es inseparable del ritmo que singulariza su enunciativa presencia” (Meschonnic, 1999, p. 130).

Ahora bien, al reconocer la importancia de escuchar como método de práctica de la traducción nos preguntamos si esa actitud se asemeja a la misma condición que toma el artista cuando se ubica en la génesis de su escritura poética. Reiteramos que sí, pues al ubicarse en ese ir y venir para restituir la materia misteriosa del poema y recuperar el sonido de los sentidos, de lo infinito y de la existencia en la sensualidad de las palabras, el poeta-traductor o el traductor-poeta doblemente creador ausculta la lengua de los orígenes: el lenguaje de la creación.

Coda

Uno de los grandes aportes de Silva Estrada como traductor fue construir un modelo de lengua literaria para que sus versiones o aproximaciones en castellano de la poesía contemporánea en lengua francesa pudiesen leerse con igual riqueza metafórica y sonora en Argentina, México, Colombia y en España o en cualquier otro país de habla hispana. Dado que su literatura traducida no participó únicamente en el polisistema literario local, sino también dentro de un sistema literario mayor, esto nos confirma no sólo su rol de mediador en la promoción de la esencia universal de la poesía, sino, además, tal que apunta Pascal Casanova, como un creador de “valor literario” reconocido por todos los participantes de la República Mundial de las Letras (Casanova, 2001, p. 26-27).

Silva Estrada fue galardonado con el Premio Municipal de Poesía (1981), el Premio Nacional de Literatura (1998) y el gran premio Internacional de Poesía de la Bienal de Lieja (Bélgica, 2001), cuyo mérito consiste en reconocer las cualidades intrínsecas de una poesía que ejerce o está llamada a ejercer influencia sobre la poesía internacional. Así, sus traducciones emergen como una vía para explorar la enigmática lucidez de su poesía en la actualidad, cuando su obra parece ampararse en la plenitud de la sombra dentro del canon de la literatura latinoamericana.


Referencias

BASTIN, Georges; BANDIA, Paul. (eds). Charting the Future of Translation History. Ottawa: University of Ottawa Press, 2006.
BASTIN, Georges; Echeverri, Álvaro; Campos, Ángela. La traducción en América Latina: propia y apropiada. Caracas: Universidad Simón Bolívar, 2004.
BASTIN, Georges. “Miranda, precursor de traducciones”. Boletín de la Academia Nacional de Historia de Venezuela. n. 354. Caracas: Academia Nacional de Historia de Venezuela, p. 167-197, abr/jun. 2006.
BENJAMIN, Walter. La tarea del traductor. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, [1923] 1971. p. 127-143.
BORGESON, Paul. (SUR) Realismo en la poesía venezolana del 58. Centro virtual Cervantes, Madrid, Actas de X AIH, 1989. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_3_051.pdf. Recuperado el 1 de Julio de 2015.
BORZACCHINI, Chefi. Acercamientos a Alfredo Silva Estrada. Caracas: Grupo Editorial Clepsidra, 2005.
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem: ensaios de teoria e crítica literária, São Paulo: Cultrix, 1976.
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[1] Este texto responde a una dinámica de sobreescrituras de versiones anteriores. La primera versión, aún inédita (2015), y una segunda versión (2016) publicada recientemente en la revista electrónica Belas Infiéis de la Universidad de Brasilia (UNB).

http://periodicos.unb.br/index.php/belasinfieis/article/view/22271

[2] “La traducción es el agua de mi tercera sed”. Alfredo Silva Estrada. Papel Literario. El Nacional 15/10/2005. http://venepoetics3.blogspot.com/2005_10_01_archive.html. Acceso 10/07/2015.

[3] Alfredo Silva Estrada: “La traducción es el agua de mi tercera sed”. Papel Literario .El Nacional 01/10/2005 (a) http://venepoetics3.blogspot.com/2005_10_01_archive.html.acceso en: 10/07/2015.

[4] Recordemos brevemente el trabajo de Silva Estrada en la serie Trans verbales I (1967), II, III (1972) donde el poeta explora las relaciones intersemióticas de la palabra con la música y las artes plásticas, en particular con los precursores del arte cinético. Esto permite traer a colación que Octavio Paz editará tiempo después Blanco (1981) y el cual Haroldo de Campos comenzaría a transcrear y publica como Transblanco ( 1986) ubicando en la línea experimental de lenguaje bajo el vínculo de la poesía y la plástica, un texto meta -poético en la línea de lo que el mexicano llamó ″Signos en Rotación″.