En esta convulsión visual que han sido las protestas en nuestro país, fotógrafos y fotografiados saben que este es un mundo de imágenes y que los tumultuosos eventos se brindan a la posteridad a través de la lente. Con el ejemplo de tres imágenes icónicas que giran alrededor de una tanqueta blanca, Cecilia Rodríguez Lehmann nos lleva a vislumbrar el papel de la fotografía, no solo como registro visual, sino como disparador de hechos, gestos y símbolos

Cuerpos heridos, cuerpos que sangran, cuerpos que se contorsionan, cuerpos que corren, cuerpos que se enfrentan, cuerpos que danzan. Gestos, muecas, lágrimas, dientes, músculos, vísceras, sangre. Todo se mezcla en un continuum de imágenes; ellas se suceden veloces, confusas, se superponen unas a otras como una ráfaga, la ráfaga del obturador y la ráfaga que quema. Las fotografías de las protestas de estos últimos meses nos acechan, nos invaden, están en nuestros aparatos, en nuestros teléfonos, nuestras computadoras, se nos meten a la cama, dormimos con ellas. De pronto ya no sabemos de quién era aquel cuerpo que ardía en llamas, de quién aquella pierna herida, de quién aquel rostro desfigurado. Trozos de cuerpo que ya no tienen dueño, que se han convertido en imágenes, imágenes que se fragmentan, se superponen, se acumulan para luego diluirse. Solo algunas quedan como hitos en el camino, las otras las vamos fagocitando.

Todo ese conglomerado de imágenes que se superponen y se entrecruzan me lleva a preguntarme por el papel que ha jugado la fotografía en estas revueltas. ¿Qué nos ha “mostrado”? ¿Qué posturas estéticas e ideológicas ha asumido? ¿Quién presiona el obturador? Pero también, ¿qué papel ha jugado el fotografiado? ¿Ha sido capturado en el instante, ha posado? ¿Ha tenido conciencia de ser retratado?

Estas preguntas pueden ser engañosas, lo sé, ellas parten de la idea de que estamos lidiando con un corpus de fotografías homogéneo, pero he aquí precisamente su interés: en este tinglado se conjugan las imágenes del amateur captadas apresuradamente con un teléfono; las de esos fotógrafos que giran en torno al “acontecimiento”, y que vemos arrodillarse, treparse, correr tras el instante; las que buscan la chispa estética en el cuerpo que arde (a ratos obscenas en su propia belleza). Todas ellas intentan dar cuenta de un fenómeno, hacer visible aquello que parece que solo puede ser visto a través de ellas. El fotógrafo aparece como el ojo que captura el instante, que atrapa “el suceso”.

Vilem Flusser, en La Filosofía de la fotografía, describe el acto de fotografiar como un acto de cacería:

Si observamos los movimientos de una persona provista de un aparato de fotos (o bien un aparato de fotos provisto de una persona), entonces tenemos la impresión de un acecho: es el antiquísimo gesto a hurtadillas del cazador paleolítico en la tundra. Solo que el fotógrafo no persigue a su presa en la pradera abierta, sino en la espesura de los objetos culturales, y sus caminos secretos están moldeados por esta taiga artificial (p. 37).

Si pensamos en esos fotógrafos que danzan en las protestas intentando mirar desde todos los ángulos, girando en todas direcciones para convertirse en una criatura de mil ojos, esta concepción de Flusser parece confirmarse. Pero qué pasa si invertimos esta relación, si imaginamos por un instante que la caza es al revés, que es el sujeto fotografiado el que está al acecho. Qué pasa si nos ubicamos del otro lado de la cámara, si nos preguntamos por el fotografiado, por su estar delante de la cámara.

De las imágenes icónicas que marcan el relato visual de las protestas, tres se me vienen a la mente. Tres fotografías que giran en torno a una tanqueta blanca. La de la señora que detiene a la ballena blanca con su simple humanidad, la de Hans trepándola desnudo, y la de los protestantes triturados bajo sus ruedas.

La mujer, el hombre desnudo, la tanqueta: ¿estaban estos tres elementos danzando con el fotógrafo y la cámara, cazándola? ¿La cámara habría funcionado como un elemento incitador, un disparador? En este mundo de imágenes, ¿estaban ya estas acciones determinadas en algún grado, por ejemplo, por la archiconocida fotografía de la Plaza de Tiananmen? Una vieja frase de Gunter Anders se me viene a la mente: “Al principio fue la emisión; para ella sucede el mundo”. No quiero reducir el gesto de resistencia política a un performance, sé que esto implicaría el riesgo de ser leído como un gesto banal; intento más bien vislumbrar el papel de la fotografía en las protestas, cómo ella no solo registra y da cuenta, sino que también dispara acciones, poses, modos de actuar que a su vez encarnan símbolos, significados, relatos.

Imagen tomada de internet. S/A. 2017.

No sé si Hans, la mujer o el conductor de la tanqueta sabían que las cámaras estaban allí, no sé si actuaron para ellas, pero sí sé que este es un mundo marcado por la fotografía y que su presencia es una intermediación ineludible. No me atrevería a decir, como Anders, que el mundo sucede para la cámara, pero sí que no se puede ignorar el papel que ella ejerce sobre muchas de las acciones de los protestantes y también, sobre el proceder del aparato represivo.

La protesta, por su propia naturaleza, intenta visibilizar, he ahí su cometido: develar el malestar. Se trata, a fin de cuentas, de sacar al espacio público, a la calle, la disconformidad. En ese mostrar colectivo, la imagen se vuelve un medio fundamental, una forma de reproducir ad infinitum el instante de la rabia y el dolor. La fotografía es el medio de la reproducción por excelencia (ya nos los había mostrado Benjamin en sus inicios). Si los medios tradicionales cierran los ojos, ellas encuentran otros medios de circulación que permitan su existencia y su posibilidad de multiplicarse. Hans queda atrapado en el instante de su desnudez frente a la tanqueta y se multiplica, se desnuda cientos de veces, miles de veces.

La represión, por su parte, es menos fotogénica. Su relación con la cámara es más problemática. A diferencia de las protestas, su objetivo inmediato no es visibilizar, sino por el contrario anular esa visibilización. El aparato represivo no quiere la cámara cerca, le huye, sabe que su actuar –especialmente cuando él es desmedido- toca puntos de lo humano que no puede rehuir y que causan, como mínimo, incomodidad, desasosiego. La cámara no es su cómplice, no es el disparador de la acción, pero de igual forma no puede dejar de actuar con ella, para ella.

La mujer, Hans, la tanqueta, se mueven en el Teatrum Mundi creado por la fotografía y se vuelven protagonistas por un instante. Las tres imágenes que ya hemos mencionado producen un quiebre en la manera como se construye el relato visual de las revueltas y el correlato de la represión. En la primera escena, la fotografía nos muestra cómo la tanqueta se detiene ante la fragilidad del cuerpo (el de de la mujer solitaria, el de la desnudez del joven), no puede avanzar sobre él. La maquinaria pierde poder frente a lo humano, he allí su límite. En la segunda, la tanqueta ha perdido toda noción del valor de la vida, ha sobrepasado su propio pudor. ¿Esta imagen escandalosa, impúdica, pornográfica en su exceso y su desnudez, es producto de un descuido de la maquinaria represiva? ¿Un acto impulsivo que quedó registrado por una cámara furtiva? Es difícil pensar que fue un gesto promovido por el deseo de entrar en la escena visual, pero, sin duda, implica un desprecio, no solo del cuerpo del otro que es triturado por la maquinaria, sino también un desprecio por el que contempla. Si el discurso oficial desprecia al opositor como un otro deshumanizado que puede ser golpeado, triturado, eliminado, la tanqueta solo está siendo consecuente con ese discurso. Esta imagen marca simbólicamente el recrudecimiento de la represión: la ballena blanca del Estado ya no se detiene ante el sujeto, ante su carne. ¿Acaso la fotografía es aquí un perverso aliado del Estado y su discurso? ¿El otro, deshumanizado, triturado, es solo el correlato visual del discurso oficial? ¿Es incluso posible pensar que el aparato represivo sacó algún provecho simbólico de ese clic del obturador?

Las fotografías, los fotografiados, los actos heroicos, los cuerpos perforados, las tanquetas, las metras, las bombas, las poses, los niños asesinados, los que miran a la cámara, los que le huyen, todo forma parte de un universo marcado por las imágenes técnicas, un universo lleno de mediaciones que habría que mostrar por un instante, hacerlas visibles también a ellas para tratar de vislumbrar alguna que otra cosa en medio del dolor y de la convulsión visual. Quién caza y quien es cazado.